茂瑙是将传说中的吸血鬼形象地搬上银幕的第一位电影导演。他在这部影片中极富创造性地塑造的那个令人可怖，又为广大观众能够认同的吸血鬼诺斯费拉图的形象，是一个身形枯槁、面容瘦削、脸色苍白、眼球突出、目光迟滞、神色阴沉的人——他长有一个像鸡蛋壳一样光秃秃的头顶、一双像蝙蝠一样的大耳朵、几颗像老鼠一样尖利的牙齿、两只像兽爪一样的手……走起路来身子直挺挺地，迈着像木偶人一样踟躇、僵板的步子。这是一个惯常在深夜里同野狼一同嚎叫的人形兽类。他所到之处，瘟疫流行，人畜死亡，墓碑林立，哀鸿遍野，城市荒芜。他像战争一样地毁灭一切，带来灾难。对于这一人物，德国著名影评家克拉考尔曾经写到：“《诺斯费拉图》这部影片所传播的恐惧感源于一个吸血鬼，他象征着瘟疫……同阿提拉一样，诺斯费拉图也是一种无异于瘟疫那样的‘上帝灾难’……他是一个栖身于传说与童话王国之中的、嗜血成性、专靠吸人血而过活的暴君形象。”值得称道的是，扮演诺斯费拉图的演员马克斯·施莱克十分出色地完成了这一“暴君形象”的塑造任务。尽管茂瑙之后又有一些以吸血鬼为题材的影片问世，但是相比之下，茂瑙影片中由马克斯·施莱克所塑造的吸血鬼形象，至今仍然是最典型、最具代表性，给人留下最深刻印象的人鬼合一的形象。
茂瑙在20世纪20年代初拍出这样一部影片并非偶然，这除了与他本人对幻想、神秘、恐怖与悲剧性题材有所偏爱外，还与当时德国的社会状况有着密切的关系。1918年，第一次世界大战以德意志帝国的战败而告终。战后的德国，政治上动荡不安，革命与反革命势力进行着殊死的搏斗，经济上萧条，通货膨胀加剧，工人大批失业，人民饱受饥寒交迫之苦，一些资产阶级人物乘机大发国难财……在这种战后危机年代的大背景下先后诞生了德国“表现主义电影”与“室内剧电影”，它们“像一面巨大的哈哈镜那样反映了德国社会动荡不安的情况”。正像表现主义代表作《卡里加里博士》是以一种“变形的比喻”的方式，表达了作者反对战争、反对专制独裁的国家权威的态度那样，茂瑙的《诺斯费拉图》也不是直接地，而是采用一种影射的方式，即以影片中的诺斯费拉图这一游离于恶梦与现实之间的人兽合一的形象，影射那些在德国魏玛共和国成立初期，利用内战混乱局面在现实生活中肆虐作乱的吸血鬼与暴君的。为此，茂瑙在这部以吸血鬼为主人公的影片中并没有过多地去追求一种恐怖效果或嗜血的场面，而是着意于表现一种潜在的、深层次的氛围与意境，这样，他在这部影片中所暗示的内涵，实际上远远大于他所展示的内容。
在影片中，茂瑙运用了很多表现主义电影惯常使用的光影手段与效果。如吸血鬼出场时照在他身上的那令人恐怖、抖动闪耀的反射光，他投在墙壁上那不断地扩大，最后竟突破银幕空间，像是朝着观众直扑而来的巨大黑影，都给观众以一种威胁感。此外，影片中那在森林中疾驶的马车，夜晚凄唳呼号的群狼，突然惊恐不安的马匹，吸血鬼诺斯费拉图深藏的喀尔巴阡山中的神秘宫堡，狂风呼号的东海，那在海浪中摇摆得几乎倾覆的帆船，它那令人窒息的船舱，那些在里面聚众肆虐的老鼠，以及诺斯费拉图到达维斯鲍克后他在其中昼伏夜出的那幢张着一个个黑洞洞窗户、空无一人、年久失修的楼房……也都无不给人以一种神秘与不祥的联想，使这些画面超过一般的具象意义，而具有一种作用于观众潜意识的心理效应。与当时许多德国电影导演多在摄影棚内复制外景的惯例有所不同的是，茂瑙更喜欢在他的影片里使用真实的外景镜头。在这部影片里，茂瑙不仅借用黑黝黝的森林、奇形怪状的树木、弥漫的雾气与夜幕的降临等来增强影片的恐怖气氛，预示可怕的事情即将发生，而且还借用一些表现美好风光的镜头，如春天的天空、野花竞放的草地、郁郁葱葱的山林、静谧的海滩、风光旖丽的小城维斯鲍克的街巷，为影片增加了某些抒情的色彩，使观众的神经在恐怖紧张的情节中得到某种缓解。同时，这些展示美好风光的画面还起到了与诺斯费拉图藏身肆虐的恐怖领域对比的作用，从而达到一种有张有弛、张弛交替、乃至“欲擒故纵”的目的。
德国从浪漫派文学派生出来的幻想、神秘、恐怖题材影片，以及由此而诞生出来的表现主义电影，大多是远离表现爱情的。而茂瑙的这部影片在内容上与其他表现主义电影则有所不同，它不仅是一部恐怖影片，而且也是一部爱情影片——一部涉及托马斯、爱伦与吸血鬼诺斯费拉图三角关系的影片。在影片中，有这样几个富有点题意味的镜头：当托马斯乘坐马车跨过桥，来到诺斯费拉图的宫堡前时，天空中闪现出两个巨大的字——“爱情”，这无疑是茂瑙为这部影片所做的一个点睛之笔。当诺斯费拉图在托马斯随身带来的小画像上看到爱伦那白皙而动人的脖颈时，他流露出来的那种贪婪的目光，以及诺斯费拉图深夜来到爱伦的房间，向爱伦俯下身子吮吸她的血，这些都是一种性的象征与激情的画面。而当爱伦得知，只有诱骗吸血鬼才能将全城居民从一场可怕的瘟疫中拯救出来时，她毅然选择了自我献身的方式，以她的鲜血与年轻的生命换取了小城芸芸众生的新生。